VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vai mākslas darbs ir noteicējs par savu nozīmi? Alise Tīfentāle, mākslas kritiķe | |
| - "Ja es lietoju kādu vārdu," Oliņš Boliņš visgudri sacīja, "tas nozīmē tieši to, ko es vēlos, lai tas nozīmē, - ne vairāk un ne mazāk." - "Jājautā - vai jūs varat piešķirt vārdam dažādas nozīmes?" Alise iebilda. - "Jājautā," Oliņš Boliņš atteica, "kurš tad ir noteicējs par saviem vārdiem!" Luiss Kerols. "Alise aizspogulijā" (1871) Iesākumā bija neizpratne. Un jādomā, ka tā paliks arī nobeigumā. Proti, iesākumā bija Līgas Marcinkevičas paustais sašutums par faktu, ka kosmopolītiskajā laikmetīgās mākslas apritē individuālais, emocionālais un eksistenciālais tiek pārprasts, ignorēts un nonivelēts par "globālo vienaldzību". Tobrīd Līga (kā kuratore Latvijas ekspozīcijai šīgada Venēcijas biennālē) pauda kritisku skatījumu uz starptautisko laikmetīgās mākslas kuratora institūciju - "Barda koledžas absolventi mākslā meklē individuālo, bet beigās padara visu vienādu". Jo mākslas teorētiķi vispirms meklē ko pazīstamu, saprotamu, un tas noteikti būs kaut kas universāls un primitīvs, kaut arī ietērpts mūsdienu filosofu citātos. Jautājums vienā brīdī kļuva patiesi eksistenciāls: vai mūsu - Latvijas - mākslinieku kāds vispār saprot ārpus Latvijas robežām? Kāpēc Rietumu kuratori un mākslas kritiķi nesaskata Latvijas mākslinieku darbos to, ko mākslinieki ar tiem pauž? Atbildes vietā - grūtais ceļš pār četriem klupšanas akmeņiem un tikai vēl vairāk jautājumu. Pirmais sapratēja klupšanas akmens. Viens no pastāvošiem viedokļiem pauž, ka autoritatīvais mākslas darba nozīmes skaidrojums pieder pašam māksliniekam. Neizzinot viņa nolūkus, metodes, principus un biogrāfiju, mākslas darbs nav saprotams. Šis viedoklis ir visai populārs - autora nolūku un metožu izzināšanas vārdā izstāžu zālēs tiek rīkotas publikas tikšanās ar mākslinieku, preses konferences žurnālistiem, mākslas izdevumos tiek publicētas mākslas teorētiķu intervijas ar mākslinieku utt. Savā ziņā tam var piekrist - aplūkojot mākslas darbu un vienlaikus uzklausot tā radītāju, veidojas plašāks priekšstats, mākslinieka komentārs ļauj darbā ieraudzīt jaunas dimensijas. Vēl labāk, ja mākslas darba autors ir skatītājam labi pazīstams vai pat draugs, - tad skatītājs mākslas darbā patiesi var ieraudzīt pašu autoru, piedzīvot viņa dvēseles dzīves materializēšanos. Tajā pašā laikā šim viedoklim var arī nepiekrist - vai mākslinieks pats zina, ko ir radījis? Vai tas, ko viņš gribējis paust savā darbā, ir tas, kas tajā tiek pausts? Vai mākslinieks vienmēr spēj skaidri verbalizēt visu, ko vēlējies paust mākslas darbā? Ja tā būtu, dzīve kļūtu gaužām vienmuļa un jebkura māksla pārvērstos par plakātisku ilustrāciju un manifestu galeriju, bet tā tomēr nav. Un labi, ka tā, jo vizuālā māksla taču nav vizualizēta proza, dzeja, koncepts vai jebkurš cits teksts. Mākslinieks nav Oliņš Boliņš un nespēj būt tādā mērā noteicējs par saviem "vārdiem" (t. i., mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem), lai viņa darbs nozīmētu "tieši to, ko es vēlos, lai tas nozīmē, - ne vairāk un ne mazāk". Mākslinieka radītais darbs top patstāvīgs, savā ziņā neatkarīgs no sava radītāja kā pieaudzis bērns un pieejams skatītāja uztverei, baudīšanai, skrupulozi pedantiskai analīzei vai jebkurai citai mākslas uztveres metodei. Laikmetīgās mākslas pieredze ir tik aizraujoša tieši tāpēc, ka bieži vien skaidri nenosaka spēles noteikumus un nenosprauž spēles laukuma robežas, tā skatītāju izaicina gan uz intelektuālu pie-pūli, gan psihoanalītisku brīvās asociāciju plūsmas atbrīvošanu, gan citām garīgām aktivitātēm. Vai skatītājam būtu allaž jānostājas autora pusē un jāuzmin viņa argumenti? Nedomāju vis, jo mākslas darbā manifestējas gan apzināti, gan neapzināti materializējies saturs un skatītājam ir tiesības mākslas darbu uztvert patstāvīgi, sastatot to ar savu līdzšinējo mākslas pieredzi, savām vērtībām, gaumi, politisko nostāju u. tml. Britu mākslas vēsturnieks Arnolds Hauzers, sociālā mākslas vēstures skatījuma izveidotājs, 1959. gadā rakstīja: "Mākslas darbs ir izaicinājums; mēs to neizskaidrojam, mēs tam piemērojamies. Interpretējot to, mēs atsaucamies paši uz saviem mērķiem un centieniem, piepildām to ar nozīmi, kuras izcelsme atrodas mūsu pašu dzīvesveidā un domāšanā."(1) Otrais sapratēja klupšanas akmens. Ņemot vērā tikko teikto, rodas jauns jautājums - kam tad uzticēties mākslas darba uztverē, ja pašam māksliniekam ticēt nevar? Hierarhiski nākamais posms būtu kāds iesaistīts eksperts, profesionālis - kurators vai mākslas kritiķis. Starptautisko izstāžu kurators šobrīd ir veikls "kultūras operators", kas piešķir virzību procesiem, kuri citādi varbūt tā arī paliktu kvazistatiski, - kuratori nodrošina arvien jaunu un svaigu mākslas darbu radīšanu un "straumēšanu" jaunumus alkstošai starptautiskai publikai. Vienlaikus viņi uzņemas zināmu šefību par "saviem" darbiem - kurators pamato savu izvēli, norāda uz, viņaprāt, būtisko un sniedz savu interpetāciju. Vai skatītājam jāpiekrīt kuratora piedāvātajam skaidrojumam par mākslas darbu nozīmi? Savā ziņā jā - pieņemot, ka kurators ir ar planējoša ērgļa skatienu apveltīts intelektuālis, kas no neaptverami plašas cilvēku radošo pūliņu masas spēj izlasīt pērles (vai vismaz graudus) un no sava skatpunkta sakārtot šīs pērles virtenē, tā padarot spožāku gan katru atsevišķo pērli, gan pasniedzot visu virteni kā jēgpilnu vēstījumu. Savā ziņā arī nē - kuratori pārstāv kādu noteiktu skatījumu uz mākslu un, piemēram, ir tendēti it visā saskatīt feminismu, ekoloģiju, šķiru cīņu un ko tik vēl ne. Iespējams, te arī rodams pamats sākumā pieminētajam Līgas sašutumam par "globālo vienaldzību", kas paredz mākslas darbu virtenē saskatīt un izcelt kopīgo, universālo (tātad - vienkāršāko). Tomēr kuratora skatījums, lai arī politiski vai kā citādi angažēts, skatītājam ir labs paraugvingrinājums - viena no versijām, kā skatīt mākslu, kā orientēties kādas biennāles plašumos. Tieši tāpat kā mākslas teorētiķa skatījums, publicēts mākslas žurnālā. Pats mākslas darbs jebkurā gadījumā paliek neskarts, joprojām pieejams skatītāja refleksijai un viedokļu brīvībai.(2) Trešais sapratēja klupšanas akmens. Ja paša mākslinieka versija par sava darba nozīmi nav ticama un apšaubāms ir arī kuratora komentārs, paliek vien skatītājs viens pats pret mākslas darbu. Atbrīvojoties no nepieciešamības meklēt ortodoksālu "patiesību" mākslas darbā, esam nonākuši bīstamā bezsvara stāvoklī, un tas ir labi. Varam salīdzināt planējošā ērgļa un Oliņa Boliņa teikto, pakonsultēties ar draugiem un pilnīgi mierīgi nevienam nepiekrist un palikt pie savām domām. Vai šādā veidā tapusi mākslas darba sapratne var būt kļūdaina, nepareiza? Tad jājautā - vai katram laikmetīgās mākslas darbam pastāv kāda viena pareizā nozīme, pareizā uztvere? Filosofs Frīdrihs Nīče vienlaikus ar Kerolu šķetināja nozīmes rašanos - kā ideja top par vizuālu tēlu, kā šo vizuālo tēlu skaidrojam savā prātā un pēc tam verbalizējam, un 1873. gadā nonāca pie secinājuma, ka ""pareizā uztvere" - tas nozīmētu: objekta adekvāta izteiksme subjektā, - man vispār šķiet esam pretrunīga bezjēdzība, jo starp divām absolūti atšķirīgām sfērām, kā starp subjektu un objektu, nepastāv ne kauzalitāte, ne pareizība, ne izteiksme, drīzāk, augstākais, estētiska attiecība, man šķiet, - uzvedinoša pārnese, nopakaļus vervelējošs tulkojums pavisam svešā valodā, kādēļ arī katrā ziņā ir vajadzīgi - starpsfēra un starpspēks, brīvi dzejojoši un brīvi gudrojoši."(3) "Pareiza" uztvere, saprašana nav iespējama, tāpat kā nav iespējams izskaidrot vizuālo mākslu vārdos. "Brīvi dzejojošie" mākslas teorētiķi un kuratori piedāvā savu izpratnes versiju tāpat kā katrs skatītājs, un tā mākslas darba pieredzējums kļūst par savstarpējās komunikācijas elementu - notiek apmaiņa ar versijām, iespaidiem, tiek apliecināts savs intelektuālais statuss (tiem, kuri prot īstajā brīdī piesaukt Adorno, Liotāru un Žižeku) utt. Pats mākslas darbs kādā brīdī kļūst sekundārs, priekšplānā izvirzās skatītāja intelektuālie un garīgie procesi, kā arī komunikatīvā funkcija, ko nodrošina iespēja un spēja par konkrēto darbu reflektēt. "Mūsu valoda vispirms apraksta kādu attēlu. Kam ar attēlu jānotiek, kā tas jālieto - tas paliek tumsā."(4) Ceturtais sapratēja klupšanas akmens. Atsakoties no mākslas darba "pareizā" skaidrojuma meklēšanas, varam jautāt - vai vispār mākslas darbam piemīt nozīme, ko būtu nepieciešams interpretēt, skaidrot un tulkot verbālā izteiksmē? Uzdevumu skaidrot mākslas darba satura nozīmi kategoriski noliegusi Sūzena Sontāga, 1964. gadā apgalvojot, ka "interpretācija ir intelekta atriebība mākslai. Pat vēl trakāk. Tā ir intelekta atriebība pasaulei. Interpretēt nozīmē noplicināt, iztukšot pasauli, lai tās vietā uzbūvētu "nozīmju" ēnu pasauli."(5) Mākslas darba satura un tā nozīmes intelektuālas analīzes un interpretācijas vietā Sontāga sešdesmito gadu ideālismā aicināja atgriezties pie sajūtām - "mums jāmācās vairāk redzēt, vairāk dzirdēt, vairāk just"(6), pret-statot vēlamo "mākslas erotiku" nevēlamajai "mākslas her-meneitikai". Vēl radikālāks bijis mākslas kritiķis un abstraktās mākslas advokāts Klaivs Bells, kurš 1914. gadā apgalvoja: "Lai novērtētu mākslas darbu, mums nav jāņem līdzi nekas no dzīves, nekādas zināšanas par tā ideju un likteni, nekāda tuvība ar tā emocijām... Nav jāņem līdzi nekas, izņemot formu un krāsu izjūtu un priekšstatu par trīsdimensionālu telpu." Savukārt mākslas darba nozīmes skaidrošanu aizstāvējuši, piemēram, Maikls Boldvins, Čārlzs Herisons un Mels Remzdens 1981. gadā, apgalvojot, ka "mākslas vēsturei jābūt skaidrojošai, jo mākslinieki ir ražotāji, (..) ja mākslas vēsture nav patiesi skaidrojoša (..), tad mākslinieka kā ražotāja statuss paliks noslēpts un viņa darbi arī turpmāk izraisīs vienas vienīgas tulkojuma problēmas un diskrimināciju"(7). Izeja varētu būt vidusceļš starp galējībām - starp atbrīvotu ļaušanos sajūtām un asociācijām un racionāli loģisku mākslas kā ekonomikas sastāvdaļas grāmatvedību. Lielā Nesaprašanās klints. Mākslas darbam noteikti piemīt kāda nozīme, jēga, un savukārt par to iespējams izteikties. Tomēr būtu jānošķir mākslas darba tiešā uztvere, tā pieredzēšana vai piedzīvošana klātienē, un tai sekojošā šī pieredzējuma racionalizēšana, tā "nopakaļus vervelējošais" tulkojums. Pieredzējums var būt nedaudz mistisks, tas var būt izklaidējošs, nomācošs vai citādi emocionāls, bet jebkurā gadījumā - individuāla, subjektīva garīgā pieredze. Tā būs subjektīvi "pareiza" visos gadījumos (ieskaitot tos, kuros skatītājs būs pieredzējis pavisam ko citu, nekā iecerējis mākslinieks). Savukārt racionalizējošais posms pieder prāta darbības sfērai - prāts sintezē un citādi apstrādā sev pieejamo materiālu un galu galā "izvada" kādu secinājumu. Šis secinājums būs lielā mērā balstīts uz visu, kas pirms tam "ievadīts" (konkrētās personas iepriekš uzkrātās zināšanas un pieredze). Atgriežoties pie sākumā uzdotā eksistenciālā jautājuma par Rietumu teorētiķu nesaprastajiem Latvijas māksliniekiem - piemēram, Barda koledžas absolventā ir "ievadīts" noteikts datu un informācijas komplekts, kas paredz "izvadīt" noteikta tipa secinājumus (izmantotie jēdzieni, filosofiskās un kulturoloģiskās ideju sistēmas u. c. elementi paredz arī noteikta veida skatījumu uz mākslas darbu, un šis veids var nebūt savietojams ar mākslas darba radītāja iecerēto viņa darba tulkojumu). Vai šāds secinājums - prāta spriedums par mākslas darbu - var būt "pareizs"? "Ja kāds noslēpj aiz krūma kādu lietu, pēc tam to tajā pašā vietā meklē un arī atrod, tad ar šo meklēšanu un atrašanu nebūtu daudz ko lielīties, taču tieši tā ir ar patiesības meklēšanu un atrašanu prāta apgabala robežās."(8) T. i., šāda secinājuma, prāta sprieduma kvalitāti mēs vērtējam pēc tiem kritērijiem, kādi valda "prāta apgabalā": cik šis secinājums kompetents, cik labi argumentēts, cik saprotami un loģiski formulēts, cik tendenciozs vai kritisks tas ir u. tml. Šāds secinājums, tēlaini runājot, atrodas "aiz krūma" - pašpietiekamā teorijas laukā, drošā attālumā no mākslas darba un tā emocionālās garīgās uztveres un saprašanas. Un tur, par laimi, tas var būt neatkarīgs (tas nozīmē, ka mākslas darbam nav obligāti jānostājas mākslinieka pusē). (1) Hauser, A. The Scope and Limitations of a Sociology of Art. In: The Philosophy of Art History. London: Routledge, 1959, p. 3. (2) Klasisks piemērs - Treisijas Eminas gulta var vienlīdz argumentēti tikt aprakstīta gan kā kreisi feministisks žests, gan kā vispārcilvēcisks eksistenciāls kliedziens, gan kā laikmetīga instalācija no objets trouvés, gan kā vienkārši prasta nekaunība un tā tālāk. (3) Nīče, F. Par patiesību un meliem ārpusmorālā izpratnē (1873). No: Rietumeiropas morāles filosofija. Antoloģija. Sast. S. Lasmane. Rīga: LU Akadēmiskais apgāds, 2006, 247.-248. lpp. (4) Vitgenšteins, L. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997, 192. lpp. (5) Sontag, S. Against Interpretation (1964). In: Art History and its Methods. Ed. by E. Fernie. London: Phaidon Press, 1999, p. 218. (6) Turpat, 222. lpp. (7) Baldwin, M., Harrison C., Ramsden, M. Art History, Art Criticism and Explanation (1981). In: Art History and its Methods, p. 275. (8) Nīče, F. Par patiesību un meliem ārpusmorālā izpratnē, 247. lpp. | |
| Atgriezties | |
