VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pirms gadsimta Dace Lamberga, Valsts Mākslas muzejs, īpaši "Studijai" Pātagas auklas izliekumu imitējošā līnija un plastiski manierīgā kopforma, kas dzima kā opozīcija historisma pietātei pret vēsturisko mantojumu, nesaraujami saistās ar jūgendstilu un fin de siècle – 19. gadsimta beigu dekadentisko pasaules uztveri. No dzīves ikdienišķuma pagurušajiem Rietumeiropas intelektuāļiem, meklējot izeju no sastingušajām tradīcijām, neatlika nekas cits kā pārmaiņas pēc pieņemt dekadenci par savas garīgās eksistences veidu. Toties Latvijas vidē šis neirotiskais Rietumu strāvojums nevarēja kļūt nekas vairāk kā vienīgi aizgūta modes lieta, jo zemnieku tautas vitālie prāti vēl tikai modās, lai sāktu ērkšķaino nacionālās pašapliecināšanās ceļu. | |
| |
| Kaut arī pēc 1900. gada zvaigžņu stundas jūgendstils pakāpeniski
zaudēja progresīvo raksturu un nākamajos gadu desmitos to uzskatīja par
pilnīgi grotesku anahronismu, tomēr tagad pēc simt gadiem virziena
neatkārtojamā savdabība ir pilnībā iekarojusi vēsturisko nozīmību.
Jūgendstils bija izteikts arhitektūras, dekoratīvās mākslas un
lietišķās grafikas virziens, un tāpēc Rietumeiropas pētnieki tēlotājas
mākslas vēsturē tā piemērus piemin tikai starp citu kā atsevišķus
elementus dažu mākslinieku darbos. Tēlotājā mākslā pietrūkst Hektora
Gimāra Parīzes metropolitēna ieeju efektīgo metālkalumu, Nansī stikla
plastikas vai Alfonsa Muhas lielformāta plakātu stilistiskā vēriena.
Nav jau arī neviena slavena gleznotāja, kuru varētu izcelt kā virziena
radītāju, kā, piemēram, Klodu Monē saistībā ar impresionismu vai Pablo
Pikaso – ar kubismu, jo Pols Gogēns, Gustavs Klimts, Edvards Munks,
izmantojot jūgenda plastisko ritmiku, radīja katrs savu individuāli
novatorisku izteiksmes veidu. Radoši daudzveidīgās, bet arī
pretrunīgās19. gadsimta beigas Austrumeiropas tautām un Somijai saistās
ar dinamisku pašapziņas atmodu un nacionālā romantisma uzplaukumu, kurā
jūgendstila forma sintēzē ar simbolisma noskaņām atrada auglīgu augsni.
Arī latviešu glezniecībā, kurā valdīja akadēmiskais reālisms ar vēlīnā
impresionisma atspulgiem, savdabīgi saplūda Rietumeiropā populārās
formu plastikas kanonu impulsi un Ziemeļeiropas tautu nacionālā
romantisma iestrāvotā domāšana. Kā papildinājums spožajam Rīgas
jūgendstila arhitektūras fenomenam sākotnēji radās iecere par nelielu
tēlotājas mākslas izstādi, taču, apzinot pirms simt gadiem radīto,
mērogi mainījās, un rezultātā Valsts Mākslas muzejā tapa skate
“Simbolisms un jūgendstils Latvijas mākslā” (2000. gada 3. janvāris– 2.
aprīlis), kurā abu virzienu izpausmes atspoguļo vairāk nekā divsimt
darbi. Uz Oslo Nacionālo galeriju mani aizveda viena doma – iepazīt jūgendstila strāvojumu izpausmes Edvarda Munka ekspresīvajā simbolismā, taču uzmanību piesaistīja arī mums mazzināmā fantasta Teodora Kitelsena akvarelis “Ezera briesmonis” (1904) ar dīvainu mošķi ūdensrožu dīķī. Ieraugot tā reprodukciju Edvarda Grīga mājā Bergenā, radās neviltots gandarījums, ka arī norvēģu dižgaram aizkustinošā ainiņa likusies tuva. Pēc simt gadiem mēs zinām vairs tikai slaveno novatoru vārdus, taču Kitelsena darbs liek padomāt par to, cik simbolisma un jūgendstila laikmeta visaptveroši piesātinātā gaisotne bija daudzslāņaina un cik tā spēcīgi ie-spaidoja laikabiedru pasaules uztveri. Latviešu jūgendstila tēlotāja māksla pasaulei ir pilnīgi balta lapa, jo pēc 1913. gada, kad Janis Rozentāls Minhenes secesijā izstādīja gleznu “Princese un pērtiķis”, ārpus Latvijas par to ir nonākusi minimāla vizuālā informācija. Mūsu glezniecība un grafika joprojām paliek jūgendstila aisberga dziļā zemūdens daļa, kas gaida savu atklāšanu un izpēti gan pašu mākslas vēstures, gan kopīgā Eiropas kontekstā. Janis Rozentāls, objektīvs mākslas procesu vērtētājs, kura rakstos neatradīsim nodevas dekadences izpausmēm, glezniecībā vienlaikus ar reālistiskām zemnieku dzīves ainām pauda savu pasaules uzskatu simbolistiskos sižetos un jūgendstila formās. Viņš nenoliedzami apzinājās abu virzienu kosmopolītisko būtību un tāpēc, gleznojot dziedošo ganu mei-teni, pavasara darbus Kurzemē vai siena pļāvējus, atturējās no manierīgākas formu stilizācijas. Sieviešu portretos mākslinieks izmantoja plastiski liektu līniju ritmu (“Māte ar bērnu”, 1904), bāli pelēcinātu kolorītu (“Malvīnes Vīgneres-Grīnbergas portrets. Novakare”, 1898) vai dažkārt pat stilistiski pieskaņotu kokā grieztu rāmi. Tomēr būtiskāk jūgendstila specifika izpaužas simboliskajās kompozīcijās, kurās teiksmainā skatījumā tvertas fantastiskas būtnes, fauni un velni, čūskas kārdinātā Ieva, kā arī somu nacionālajā romantismā iedvesmu guvušās folkloras idejas. Par nacionālās pašapziņas izpausmes paraugu Rozentālam kļuva somu gleznotāja Akseli Gallena-Kallelas stājdarbos un Somijas paviljona monumentālajos gleznojumos 1900. gada Pasaules izstādē Parīzē vērienīgi atspoguļotais varoņeposs “Kalevala”. Somu kultūras pārmantojums atklājas Rozentāla Rīgas Latviešu biedrības nama fasādes freskās (1910), kā arī metos monumentālajiem skatuves priekškariem (“Vaidelote”, 1909, “Gaismas pils”, 1910). Gadsimtu mijas neviendabīgajām noskaņām raksturīgi, ka simbolistiskās idejas māksli-nieks pauda ar saturā pilnīgi pretēju personāžu: ne tikai ar nacionāli episkajiem tēliem Lāčplēsi un Spīdolu, bet arī ar aizkustinoši komisku velnu ģimeni, kura pilsoniskai gaumei domātā ainā pēc pirmajiem gaiļiem steidzas nokļūt pašā drošākajā vietā – ellē. Reālās dzīves notikumi izskaidro mākslinieka divdabīgo izteiksmes veidu. Nacionālās pašapziņas atmodas un 1905. gada revolūcijas dramatisko notikumu noskaņās Janis Rozentāls kļuva par īstenu savas tautas patriotu. Tajā pašā laikā apkārtējās vāciski orientētās Rīgas sabiedrības izpratnes līmenis asi nesaudzīgajam kritiķim lika pakļauties pilsoniskām prasībām, jo nācās domāt par prozaiskām eksistences lietām un līdz ar to gleznot simbolistisko fantastikas pasauli, kura viņa personībai būtībā bija sveša. Tomēr mūsdienu atskatā vairs neliekas nozīmīgs vizuāli tik efektīgās gleznas “Princese ar pērtiķi” (Jūlijs Madernieks pēc gadiem desmit to nosauca par vāciski salkanu) kosmopolītiskais skanējums, bet tā patiesi fascinē ar skaidro stila izjūtu, pārdomāti veidoto kompozīciju un izturēto koloristisko risinājumu. Kopš Barbizonas skolas laikiem arvien lielāku īpatsvaru ieguva ainava, kuru slavas augstumos pacēla impresionisti un postimpresionisti un kura izrādījās tuva arī mūsu zemnieku tautas liriskajam garam, ko audzinājušas ganu gaitas un tautasdziesmu daudzveidīgais dabas tēls. Vācijas un Krievijas izstādēs Vilhelms Purvītis un Jānis Valters impulsus atrada 19. gadsimta beigu angļu un skotu glezniecībā, kā arī skandināvu nacionālā romantisma iestrāvotajās ainavās ar ziemeļiem raksturīgo krēslas stundu apgaismojumu, kas simbolisma vārdos neizsakāmo, intuitīvo domāšanas pasauli atklāja rezignēti elēģiskās vibrācijās. Valtera ainavās ar mežiem un krūmu puduriem upju ielokos par jūgenda klātbūtni liecina trauslās, plastiskās stumbru līnijas un bāli krītainais kolorīts, bet Kazdangas skatā ar klasicisma pili, kas slēpjas aiz priekšplāna melnajiem kokiem, jaušama gandrīz vai mistiska spokainība. Netverami smeldzīgu noskaņu gaisotnei Valters pakļāva arī savu portretu modeļus, kuru tēli krēslainajā apgaismojumā iegūst abstrahētu vizionārismu. “Jelgavas šoseja” (1899) ar drūmajiem lietus mākoņiem ļauj Vilhelma Purvīša glezniecību saistīt ar simbolisma noskaņu daudznozīmību, tomēr viņš nekad nekļuva par konsekventu virziena pārstāvi kā Janis Rozentāls, kurš savukārt ainavās nekad neatkāpās no reālistiska dabas atspoguļojuma. Jūgendstila dekorativitāti Purvītis dažkārt izmantoja plastiski veidotos koku siluetu ritmos, īpaši izceļot tumši gaišo laukumu kontrastus. Lielos krāsu laukumos būvētajās pavasara ainavās ar palu ūdeņiem Purvīša līdzsvarotā glezniecība balstās vairāk uz prātu un aprobētām tradīcijām, tomēr viņš ļāvās arī emocionālam, ekspresīvi dramatiskam dabas noskaņu atainojumam. Vēsi tumsnējā krāsu gammā ieturētā ainava “Rudenīga noskaņa” (ap 1907) ar vēja brāzmās liektiem kokiem liecina par impulsīvu un dziļu emociju izpaudumu, un tieši šā tipa ainavās meklējams iespējamais angļu ainavas iespaids. Priekšstatu par 20. gadsimta sākuma noskaņu ainavu papildina Pētera Kalves un Aleksandra Romana liriski atturīgās kompozīcijas. Laikabiedri par sevišķi daudzsološu personību uzskatīja Pēteri Krastiņu, kurš radījis nedaudz eksaltētos portretus “Itāliete” un “Austrumu sieviete” (1908) un virkni nelielu, lakoniski izteiksmīgu pasteļgleznojumu ar tumšiem mežiem, mākoņiem, vientuļām purva priedēm un bālu mēness sirpi naktī. Noskaņu kompozīcijās jūgendiski plastiskā līnija un tumsnējā krāsu gamma atklāj mākslinieka bērnības atmiņas un vēlēšanos atgriezties vilinošajā sapņu pasaulē, taču melanholiskā bezcerība liecina ne tikai par pēcrevolūcijas mistiski dekadentisko ideju iespaidu, bet arī par mākslinieka traģisko gara slimību. Simbolisma idejas latviešu mākslā atrada daudzveidīgu atspoguļojumu reālistiskās formās, iztiekot arī bez jūgenda īpatnējās plastikas klātbūtnes. Iekšēja harmonija atklājas Ādama Alkšņa zīmējumu pasaku tēlos un Voldemāra Matveja gleznu mītiskās senlaiku pasaules estetizācijā. Savukārt kā emocionāli pretmeti uztverami Rūdolfa Pērles teiksmaini sirreālie klinšu skati un Teodora Ūdera filozofiski ievirzītā simboliskā reālisma garā veidotie darbi, kuru saturs balstīts uz indivīda pārdzīvojumiem, problēmām un dzīves norisēm. Latviešu tēlniecībā gadsimtu mijas gaisotne izpaužas kā netveramas vīzijas un noskaņas. Vienīgi Gustavs Šķilters, dzīvodams Parīzē, spēcīgāk izjuta abu virzienu fascinējumu, kas izpaužas nedaudz eksaltētā tēlainībā, tipiskā formu plastikā un florālos motīvos. 20. gadsimta sākumā Vidzemes un Kurzemes guberņu kultūras dzīvē eksistēja tikai viens jēdziens – Baltijas māksla, tomēr latvieši jau bija kļuvuši par nozīmīgu tās sastāvdaļu. Mūsdienās savukārt mazāk zināma baltvācu diasporas radošā darbība, taču tās īpašo interesi par jūgendstila izpausmēm apliecina gadagrāmatas Jahrbuch fūr bildende Kunst in den Ostseeprovinzen plašais ilustratīvais materiāls. Atšķirībā no akadēmiski izglītotajiem latviešu māksliniekiem baltvācieši bija mācījušies galvenokārt privātās mākslas skolās Rīgā un Vācijā, bet daži bija pat pilnīgi autodidakti, un tāpēc viņu sniegums vairāk ir palicis tikai kā laikmeta gaisotnes fons. Morics fon Grīnevalds, pašrocīgi apliecinot, ka krāsaino akvatintu “Ziemas ainava” (1913) brīvi radījis pēc Vilhelma Purvīša parauga, pierāda ne tikai latviešu glezniecības iekaroto profesionālo nozīmību, bet arī to, ka lomas ir mainījušās un mākslas procesa noteicēji jau kļuvuši zemnieku pēcnācēji. Rozentāla drauga Bernharda Borherta māksla nereti tuvinās visai anekdotiskam līmenim, kaut gan viņa dzīvesbiedre Eva Borherte-Šveinfurte pamatoti tiek atzīta par labāko baltvācu gleznotāju. Alises Dmitrijevas, Zelmas Pļavnieces, Ernsta Gētgensa, Paula Hakena-Kūlmana, Zuzas Valteres un Rolanda Valtera akvareļos, linogriezumos, litogrāfijās un kokgriezumos ģermāniskais gars nenoliedzami apvienojas ar dzimtās Latvijas dabu. Tomēr šo mākslinieku vārdi, kuriem līdz Pirmajam pasaules karam bija sava nozīme Baltijas kultūras dzīvē, ir izzuduši no mākslas vēstures aktuālās aprites. Latviešu tēlotāja māksla 20. gadsimta sākumā bija vēl pavisam jauna parādība, kam trūka to gadsimtiem seno tradīciju, uz kurām balstījās Rietumeiropas tautas, taču pastāvēja milzīga, studentu pulciņa “Rūķis” sanāksmēs izkristalizēta misijas apziņa. Tāpēc mākslas attīstība no zemnieciski patriarhālā uz eiropeisko būtībā notika pa paātrinātu – kaut arī grūti prognozējamu – ceļu, kurā latviešiem bija ne tikai jāsasniedz profesionāla un radoša vienlīdzība ar Eiropu, bet reizē arī nopietni jādomā par savas nacionālās identitātes izteikšanu un saglabāšanu. Studējot cariskās Krievijas Mākslas akadēmijā un piedaloties Pēterburgas izstādēs, dzīvojot un strādājot vāciskajā Baltijā, tās centrā Rīgā, latviešu mākslinieki pamazām, neatlaidīgi ceļot nacionālo pašapziņu, veidoja savu mākslu, kurā sintezējās nozīmīgākais, ko sniedza pasaules kultūra. Simbolisms un jūgendstils, kas nāca kā svešas, bet laikmetam būtiskas parādības, tapa par vienu no spilgtākajiem radošajiem balstiem jaunās profesionālās mākslas dzimšanas brīdī. | |
| Atgriezties | |
